Ti snimaš, a mi ginemo

Fotografija je mnogo više od onoga što je otisnuto na fotopapiru, što događaje transformira u sliku. Fotografija nosi pečat samog događaja, a rekonstrukcija tog događaja zahtijeva više od identifikacije onoga što je na fotografiji prikazano.Fotografiju ne smijemo samo vidjeti, trebamo je početi promatrati.[i]

Troje. Muškarac u uniformi, s puškom o ramenu i oznakom vojničkoga partizanskog čina na lijevom rukavu; djevojka odjevena u moderno krojenu kariranu suknju i usku dolčevitu, kao da je do maloprije šetala gradskim ulicama. Oboje očiju svezanih bijelim vrpcama.Držeći ih za ruke, s mirnim izrazom lica, smjelog koraka, uniformirani muškarac vodi ih kroz gustu borovu šumu. Sasvim neobičan prizor, gotovo filmski. Na tren nas obuzima nemir – vodi li ih na strijeljanje? (Ljudi su zavezanih očiju umirali pred fašističkim strojem.) Zašto bi netko fotografirao ovaj prizor usred šume, usred rata? Znaju li oni koji ne vide da je njihov hod kroz nemoguće bio važan, da je ostao zabilježen?[ii]

***

Proučavati partizansku fotografiju ne znači samo činjenično poznavati povijest Drugoga svjetskog rata na ovim prostorima, već razumjeti motive, ciljeve i društvene prakse narodnooslobodilačkog pokreta. Za većinu je to danas težak zadatak; izmijenile su se generacije, sistemi i ideologije; velike priče su bagatelizirane, ocrnjene, zaboravljene. Nešto (mislimo da) znamo jer se katkada osjećamo dijelom iste priče. Nešto (mislimo da) znamo jer su nam poznata mjesta, ljudi i događaji čiji su segmenti zabilježeni fotografijama. Jer su nam poznate same fotografije. No ponajmanje znamo o uvjetima njihova nastanka, o realnosti njihove proizvodnje: kako su se u posudicama za hranu miješale kemikalije, kako se pod vatrom razvijala slika, zašto su neki kadrovi inscenirani, a neki posve proizvoljni, gotovo intimni?

Fotografiju tajnog dovođenja posjetitelja u partizansku bolnicu snimio je poznati slovenski umjetnik i partizan Božidar Jakac, negdje na neutabanom putu Kočevskog Roga što vodi prema partizanskoj heterotopiji, tajnoj bolničkoj komuni, tihom pozadinskom žarištu otpora, sjecištu kulturnih zbivanja, političkih kurseva i humanitarne skrbi o bolesnima, ranjenima i prognanima. Kako nam otkriva autor ove knjige, partizanskim je fotografima zbog konspirativnosti u vrijeme nastanka ove slike već bilo zabranjeno snimati tajne partizanske baze i bolnice. Ovo je stoga jedna od rijetkih sačuvanih fotografija tajnog dovođenja posjetilaca u bolnicu.

Ovo dvoje ne dolazi radi ozljeda, već radi kolektivne borbe i solidarnosti; njihove oči nisu svezane samo zato da ne vide put kojim se kreću; cilj se mogao vidjeti i zatvorenih očiju. Možda fotografija ponajviše govori baš o onome što mi, danas, ne možemo vidjeti.

Jedna od ključnih tema na koju nas ova studija upućuje jest materijalnost fotografije i materijalni uvjeti njezina nastanka i razvoja. Bez sustavnog izučavanja i uvažavanja značaja okolnosti nastanka partizanske fotografije nemoguće je razumjeti uzroke i dugoročne posljedice radikalnog pomicanja granica samoga medija, kao ni utjecaja tih pomaka na nadilaženje distribucije senzibilnog i dihotomije umjetničkog i političkog projekta. S druge strane, ono što ih u uvjetima gotovo neograničenih mogućnosti reprodukcije i distribucije čini i danas tako neobično bliskima suvremenom promatraču njihov je društveni značaj i politički sadržaj. Možda je posrijedi želja da među snimljenim licima pronađemo «vlastito mjesto» ili možda tek poriv da se približimo protagonistima i vremenu u kojem je progresivna društvena misao bila praćena neposrednom akcijom. Bilježenje tog vremena nije predstavljalo samo rezultat agitacijsko-političkog rada, već i projektivan vid komunikacije s budućim generacijama. Upravo to nas i čini zahvalnim konzumentima crno-bijelih otisaka prošlosti okupljenih u ovoj publikaciji. Ako crtež i poezija predstavljaju najneposredniji i najiskreniji izraz, onda je fotografija svakako – i ne samo u jugoslavenskom slučaju – bila najvjerniji suputnik antifašističkog otpora i socijalističke revolucije.

Suvremeni interes za partizansku fotografiju zasnovan je na dijeljenju srodnoga civilnoga političkog prostora, koncepta kojim teoretičarka fotografije Ariela Azoullay opisuje nadilaženje ustaljenog razumijevanja uloge fotografa kao «stvaratelja slika». «Širokom diseminacijom (fotografija) tijekom druge polovice 19. stoljeća stvoren je prostor političkih odnosa čijom medijacijom ne upravljaju samo vladajuće pozicije državne moći i koji nisu u potpunosti podložni nacionalnoj, i dalje dominirajućoj logici uparavljanja političkom arenom. Taj je civilni politički prostor onaj koji ljudi koji se koriste fotografijom – fotografi, promatrači i fotografirani subjekti svakodnevno zamišljaju.»[iii] Bilo da je identifikacija izazvana političkom instrumentalizacijom ideoloških sukoba iz Drugoga svjetskog rata ili kontinuitetom nasilja – onoga izvornog, fizičkog, zabilježenog fotografijom, a i suvremenog, simboličnog, što se ogleda u brisanju ili falsificiranju događaja i njihovih uzroka – riječ je o vidu civilne odgovornosti koju Azoullay naziva društvenim ugovorom fotografije. Ona ga definira kao «društvenu dužnost prema fotografiranim osobama koje nisu prestajale ‹biti tamo›, odnosno prema obe- spravljenim građanima koji zauzvrat potiču propitivanje koncepta i praksi građanstva»[iv], pri čemu se pojmom ugovora autorica koristi kako bi «terminima poput ‹empatije›, ‹srama›, ‹sažaljenja› ili ‹suosjećenja› oduzela organizacijsku ulogu u konstrukciji pogleda. Fotografirane osobe u političkom prostoru rekonstruiranom kroz društveni ugovor u jednakoj su mjeri involvirani koliko i ja. »[v]

Osim uspostavljanja kompleksnijeg i društveno-politički svjesnijeg odnosa spram fotografije, smještajući naš društveni ugovor s partizanskom fotografijom unutar šireg prostorno vremenskog okvira fotografskog bilježenja društvenih pokreta, ova studija predstavlja i značajan doprinos stvaranju i upotpunjavanju novog modela arhivske prakse. Gal Kirn pojam partizanskog arhiva koristi kako bi opisao tendenciju koja se oštro suprotstavljena historijskom revizio- nizmu s jedne i apolitičnom romansiranju prošlosti s druge strane – posljednjih godina javlja uslijed specifičnih političkih uvjeta jugoslavenskog postsocijalizma.[vi] «Stvaranje partizanske arhive tako zahtijeva ne samo kritičke metode njezina čitanja, već i oživljavanje emancipatorne prošlosti kao mehanizma koji može intervenirati u dominantni diskurs, pronalazeći fragmente emancipacije u našoj sadašnjosti.»[vii]

U kontekstu suvremenog muzejsko-digitalizacijskog trenda, koji uključuje i obradu pozamašnog korpusa ratne fotografske baštine 20. stoljeća, čini se da su najdalekosežniji pomaci u smjeru reafirmacije i široke dostupnosti partizanske fotografije ostvareni izvaninstitucionalno, djelovanjem koje bismo mogli nazvati aktivističko-gerilskom emancipacijom fotoarhiva. Jedan od istaknutijih primjera jest anoniman i samofinanciran online digitalni repozitorij znaci.net, pokrenut 2005. godine.[viii] Vrijednost ovog projekta ne leži samo u okruživanju fotografija lako dostupnim i pretraživim historijskim kontekstom, što danas često izostaje na fotografskim izložbama u povijesnim muzejima, već i o njihovu spašavanju iz teško dostupnih, a nerijetko i loše održavanih fotoarhiva bivših muzeja NOB-a i revolucije.[ix] Novim oblicima diseminacije u virtualnom prostoru ne omogućava se samo masovna konzumacija fotografija, već se ostvaruje emancipacijski potencijal svih potpisnika spomenutog društvenog ugovora: od zaboravljenih autora, preko snimljenih subjekata do suvremenih korisnika.

***

Iako je već tijekom rata partizanska fotografija bila – i nastavila biti – tretirana kao važan po- vijesni dokument, njezina je politička i društvena funkcija u periodu socijalizma u velikoj mjeri bila i reprezentativna. Budući da naučno nije bila izučavana kao zasebna tema partizanske kulturne produkcije, ona je često služila kao ilustracija izabranih historijskih narativa i univerzalnih ideja. Među nuspojavama ovakva njezina statusa bile su, primjerice, netočne ili neprecizne atribucije, pa i doprinos mitologizaciji pojedinih povijesnih epizoda, što je proizlazilo iz naglašene ikoničnosti pojedinih fotografija. U tom je smislu strukturnu funkciju partizanske fotografije u jugoslavenskim politikama pamćenja moguće usporediti s onom spomenika. Ne radi se pritom samo o srodnosti na razini reprezentativne funkcije ovih dvaju medija, već i o činjenici da je fotografski medij svojim sinteznim sažimanjem kompleksnih povijesnih fenomena dijelom zamijenio ulogu javnih spomenika u XX. stoljeću.[x] Prizori s ikoničkih fotografija, poput snimke Stjepana Filipovića pod vješalom, poprimali su plastičke kvalitete spomenika, a sami oblikovni postupci – primjerice u radu slovenskog kipara Slavka Tihca – zasnivani su na ispitivanju mogućnosti «prevođenja» fotografije u medij skulpture i njezina stavljanja u funkciju javnog spomenika.

Fotografija u ovom slučaju sadrži i određenu mnemotičku funkciju koja se zasniva na materi- jalnoj kvaliteti originalne, analogne fotografije. Međutim, «bez fundamentalne kvalitete (materijalnog) traga, koji je fotografskoj slici osiguravao vremensku specifičnost, njezino istaknuto mjesto u vizualnom pamćenju postaje ozbiljno dovedeno u pitanje.»[xi] Budući da se prevođenjem u digitalni format materijalnost fotografije zanemaruje, a specifičnost proizvodnih uvjeta u zadanim povijesnim okolnostima olako gubi iz vida, fokus na historijskoj kontekstualizaciji kakav donosi ova knjiga poprima dodatni značaj. S druge strane, otklon od artefaktualnog pristupa fotografiji, kakav se postiže digitalnom transformacijom medija i neograničenom distribucijom slike, veći naglasak i odgovornost stavlja se na analizu sadržaja i osvještavanje političkog prostora svih uključenih dionika. U uvjetima potpunog rasapa strukturnog čitanja historijskog konteksta ili njegova izravnog falsificiranja, funkcija digitalne partizanske fotografije danas je bliža didaktičko-propagandnoj, kakvu je imala u ratnim okolnostima svog nastanka, negoli dokumentarno-memorijalnoj iz socijalističkog perioda.

***

U dosadašnjim je studijama i teorijskim raspravama o značenju partizanske umjetničke i kulturne produkcije uglavnom dominirao fokus na pjesničko, likovno i kazališno stvaralaš- tvo.[xii] Studija koja je pred nama jasno pokazuje, međutim, da fotografija predstavlja zanema- ren segment kulturne produkcije unutar kojeg su ostvareni neki od najradikalnijih pomaka prema emancipaciji i demokratizaciji samoga medija, osobito ako u obzir uzmemo njegovu dotadašnju klasnu eksluzivnost. Postavlja se pitanje zašto – čak i s marksističkih pozicija – i dalje postoji svojevrsna rezerviranost prema uključivanju fotografije kao ravnopravnog segmenta historijskog fenomena partizanske kulture?

Posežući za Adornovom tezom o nemogućnosti transformacije realnoga putem fikcije, slov- enski filozof Rastko Močnik partizansku kulturnu produkciju opisuje kao «preobražavajuće zadiranje u nasilnu i premoćnu zbilju – posezanje za ‹predstavom›, i to ‹predstavom› koja je proizvedena sa stajališta neke druge realnosti, a koju upravo u toj borbi – oružanoj borbi, ali

i borbi ‹predstavama› – tek treba izboriti.»[xiii] Suvremena konzumacija partizanske fotografije predstavlja najdirektniji ili najdoslovniji pogled u okolnosti u kojima se kalila ta i takva, «druga realnost». Ne samo oni snimci koji kao historijski dokumenti služe suvremenim borbama «na polju reprezentacije» protiv revizionizma i negacionizma, već i one fotografije čije estetske kvalitete otvaraju «slučajne» temporalne pukotine prema intimnijoj strani te iste realnosti.

Rasprava o tome pripada li partizanska fotografija, a time i cjelokupna partizanska kulturna produkcija, polju umjetničkoga, svojevrsna je lažna dilema koja proizlazi iz ograničenog razumijevanja funkcije umjetnosti unutar kapitalističkih proizvodnih odnosa. Ako odbacimo pretpostavku da je krajnji cilj umjetničkog rada autonomizacija umjetničkog polja, odnosno ideal «umjetničke slobode», otvara se drugačiji pogled na motive pojedinaca koji su s kamera- ma u rukama svoj prinos kolektivnoj borbi davali snimajući i zauzimajući stranu neprivilegiranih, marginaliziranih i višestruko slabijih, mijenjajući skopičke režime i etičke norme. Imajući u vidu značaj organizacijskih mehanizama koji su doveli do nužne i prijeko potrebne centralizacije fotoslužbe te kontrole i koordinacije fotografskog rada na terenu, smije li nam biti žao što nismo dobili više spontanog, individualnog, a onda i estetski vrsnijeg fotomaterijala kakav karakterizira prvu fazu fotografske djelatnosti obilježene relativno slabim političkim učincima? Nužnost formalnog ograničenja govori o okolnostima unutar kojih je fotografski, kao i svaki drugi umjetnički rad uopće moguće sagledati i vrednovati. Kako proizvesti fotografiju bez adekvatnih kemikalija, fotopapira, u atmosferi stalne opasnoti, represije i straha? Upravo je nadilaženje produkcijskih ograničenja kroz invenciju dovodilo do uspostave novog odnosa prema umjetničkom mediju i njezinoj korelaciji s prikazanim subjektom. Ukida se hijerarhijski odnos između fotografa i fotografiranog subjekta, čime se zadovoljava osnovni preduvjet avangarde – stapanje umjetnosti sa životom i dokidanje njezina klasno privilegiranog statusa.

Među brojnim temama i problemima koje Konjikušić u knjizi otvara, a koje bi zahtijevale niz zasebnih studija, jesu i efemernost fotografskog medija u uvjetima gerilske borbe, mreža distribucije slika i njezina zavisnost o participaciji kolektiva (kanali prijenosa tajnih pošiljaka, skrivanja i zakapanja fotografija). Tu je i ranije posve nepoznat, edukacijsko-didaktički aspekt čija formalna pravila upotrebe svjetla, kadriranja i kompozicije poprimaju sasvim novu dimen- ziju, suprotnu estetskom formalizmu. Priručnik koji se proizvodi za vrijeme rata i način na koji temu približava potencijalnom korisniku – koji sada može biti bilo tko – radikalan je primjer demistifikacije umjetničkog medija i procesa. Inzistiranje na autorskom izrazu i estetskoj odgovornosti autora naizgled se javlja u opreci s propagandnom i angažiranom praksom partizanske fotografije. Radi se, međutim, tek o činjenici da je fotografija, kako Ariela Azoullay tvrdi, «na ovaj svijet došla s krivim uputstvima za korisnike. Postojeća uputstva reduciraju fotografiju na fotografa i na pogled koji je na nju fokusiran kako bi se prepoznali na njoj prikazani subjekti. Time ona sudjeluje u procesu stabilizacije viđenoga, čineći ga posebnim, prijemčljivim, lako dostupnim, lako uhvatljivim i otvorenim prema vlasništvu i trgovinskoj razmjeni. Kriva uputstva za uporabu otežavaju promatračevo razumijevanje da fotografija – svaka fotografija – ne pripada nikome, da on može postati njezin adresant, ali i netko tko joj se obraća, tko može proizvesti i pridodati joj novo značenje i diseminirati ga dalje.»[xiv]

***

Upotreba fotografije u NOB-u – na što ova studija po prvi put jasno i argumentirano upućuje – nije bila samo metoda reportažne dokumentacije, već je redefinirala sam fotografski medij, njegove povijesne i političke domete, čineći je nerazdvojivim dijelom cjelokupnoga trans- formirajućeg iskustva partizanske kulturne produkcije. Pojedinci koji su stajali iza objektiva sudjelovali su u istom transformativnom društveno-političkom procesu, bivajući njegovim protagonistima i aktivnim dionicima. Utoliko se značajnijim ispostavljaju i napori autora ove publikacije da nas uvodi u otkrivanje ličnih biografija i revolucionarnih puteva koji su fotografe, bilo one profesionalne ili priučene, doveli u poziciju bilježenja i participacije u stvaranju nove društvene realnosti, ali i radikalnog repozicioniranja vlastite uloge na ukrštenim silnicama društva, politike i umjetnosti. Razumijevanje društveno-političkih okolnosti i materijalnih uvjeta koji su omogućili ovaj radikalni obrat podjednako su stoga značajni, kao i ulaženje u osobne motivacije fotografa ili detekcija vizualnog talenta koji su sa sobom ponijeli u šumu. Jednako kao što se partizanska kultura i umjetnost, upozorava Močnik, može shvatiti jedino onkraj njezina kapitalističkog poimanja kao «autonomne» društvene sfere, tako se i fotografija – ukoliko je razumijemo kao sastavni ili sintezni dio te produkcije – ne može razumjeti niti samo kao dokumentarni niti isključivo kao estetski medij. Kao ni drugi vidovi partizanskog stvaralaštva, fotografija «nije pasivan predmet, već svojom simboličkom učinkovitošću još uvijek djeluje».[xv]

Unutar ranije naznačenih suvremenih uvjeta recepcije partizanske fotografije koja nosi bremenit simbolički teret i politički značaj, zadatak koji je autor ove studije stavio pred sebe nije bio nimalo lak, što njegove rezultate i učinke čini još relevantnijima. Riječ je o prvom pokušaju historizacije ovog fenomena, pronalaženju njegova mjesta unutar šireg presjeka povijesti angažirane ratne fotografije i fotografije društvenih pokreta te preciznom ocrtavanju koordinata njezine kritičko-analitičke interpretacije. Kroz ovu studiju po prvi put na jednom mjestu navode se ili otkrivaju zaboravljena imena ključnih fotografa NOB-a, ali se otvaraju i gotovo nepoznate teme, poput ženskog autorstva u polju fotografije, kontroverzne teme izgubljenih i uništenih fotoarhiva, trasira se organizacijska geneza fotoslužbi i uspostavljaju neki od ključnih relacijskih parametara razvoja samoga medija, poput veze između centralizacije NOVJ-a i materijalnih, formalnih pa i sadržajnih obilježja fotografija.

U kompleksnoj, višedimenzionalnoj priči o partizanskoj fotografiji izdvojeno je nekoliko ključnih tema, pri čemu je autorov pristup balansiran između sumarnog prenošenja iscrpnoga arhivskog istraživanja i nastojanja da se historijska i estetska vrijednost samih fotografija analizom izdvojenih studija slučaja podigne na univerzalnu razinu. Oba su ova pristupa podjednako važna i komplementarna u nastojanju da se što cjelovitije zahvati fenomen jugoslavenske partizanske fotografije te – što je osobito važno – da se on učini relevatnim u suvremenom društveno-političkom kontekstu. Budući da se u novonastalim okolnostima «borbe oko prošlosti» fotografiji okrećemo kao vrijednom povijesnom izvoru,[xvi] čini se da je ponovo možemo shvaćati i medijem aktualnih društvenih i političkih borbi.

Otvaranje historijske perspektive ne koristi samo boljem razumijevanju uloge fotografskog medija u zadanim okolnostima, već otvara perspektivu njegove suvremene mobilizacije. Opisani produkcijski uvjeti nastanka partizanske fotografije otvaraju pitanje individualne odgovornosti fotografa prema društvenim pokretima.

[i] «Photography is much more than what is printed on photographic paper, transforming any event into a picture. The photograph bears the seal of the event itself, and reconstructing that event requires more than just identifying what is shown in the photograph. One needs to stop looking at the photograph and instead start watching it.»

[ii] Opisana je fotografija slovenskog umjetnika i partizana Božidara Jakca, snimljena 1944.godine na Kočevskom Rogu u Sloveniji. Radi zaštite autorskih prava fotografiju nije bilo moguće reproducirati u ovoj publikaciji.

[iii] «Over time, it became progressively clearer to me that not only is it impossible toreduce photography to its role as a producer of pictures, but that, in addition, its broad dissemination over the second half of the nineteenth century has created a space of political relations that are not mediated exclusively by the ruling power of the state and are not completely subject to the national logic that still overshadows the familiar political arena. This civil political space, which I invent theoretically in the present book, is one that the people using photography –– photographers, spectators, and photographed people –– imagine every day.» Azoulay. The Civil Contract of Photography, 12..

[iv] «The Civil Contract of Photography is an attempt to anchor spectatorship in civic duty toward the photographed persons who haven’t stopped ‹being there›, toward dispossessed citizens who, in turn, enable the rethinking of the concept and practice of citizenship.» Ibid., 16-17.

[v] «I employ the term ‹contract› in order to shed terms such as ‹empathy›, ‹shame›, ‹pity›, or ‹compassion› as organizers of this gaze. In the political sphere that is reconstructed through the civil contract, photographed persons are participant citizens, just the same as I am.» Ibid., 17.

[vi] Kirn, Gal. 2016. Towards the Partisan Counter-archive: Poetry, Sculpture and Film on/ of the People’s Liberation Struggle. Slavica Tergestina (The Yugoslav Partisan Art thematic issue), no. 17, 104.

[vii] Ibid.

[viii] Vidi: http://www.znaci.net/damjan/fotogalerija.php

[ix] Stotine naslova historiografske literature o Drugom svjetskom ratu i Narodnooslobodilačkoj borbi, kao i tisuće historijskih dokumenata domaće i strane provenijencije u okviru ovog projekta godinama je digitalizirano i postavljano u relacijsku vezu s 4740 skeniranih fotografija od kojih je većina prethodno pripadala Muzeju revolucije u Beogradu.

[x] 10 Ruchatz, Jens. 2008. The Photograph as Externalization and Trace. In: Cultural Memory Studies: An Internationaland Interdisciplinary Handbook. Ur. Erll, Astrid; Nünning, Ansgar. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 375.

[xi] «Without the fundamental aspect of the trace that secured the temporal specificity of the photographic image, the salient position of photography in visual memory would be seriously endangered.» Goldberg, Vicki. 1991. The Power of Photography: How Photographs Changed Our Lives. New York: Abbeville Press, 135.

[xii] Osim citiranoga tematskog broja časopisa Slavica Tergestina, posvećenoga temi jugoslavenske partizanske umjetnosti, nekoliko se recentnih naslova bavi fenomenom partizanske kulturne produkcije. Vidi, primjerice: Lekcije o odbrani: Prilozi za analizu kulturne delatnosti NOP-a. 2016. Ur. Miletić, Marko; Radovanović, Mirjana. Beograd: KURS/RLS SEE i Lekcije o odbrani: Da li je moguće stvarati umetnost revolucionarno? 2017. Ur. Miletić, Marko; Radovanović, Mirjana. Beograd: KURS/RLS SEE.

[xiii] Močnik, Rastko. 2016. The Partisan Symbolic Politics. In: Slavica Tergestina (The Yugoslav Partisan Art thematic issue), no. 17, 27.

[xiv] „Photography has come into the world with the wrong users’ manual. The existing common manual reduces photography to the photograph and to the gaze concentrated on it in an attempt to identify the subject. It takes part in the stabilization of what is seen, in making it distinct, accessible, readily available, easy to capture, and open to ownership and exchange. The wrong users’ manual hinders the spectator’s understanding that the photograph –– every photograph –– belongs to no one, that she can become not only its addressee but also its addresser, one who can produce a meaning for it and disseminate this meaning further.“ Azoullay, Ariela, 14.

[xv] Močnik, Rastko. 2016. The Partisan Symbolic Politics. In: Slavica Tergestina (The Yugoslav Partisan Art thematic issue), no. 17, 23.

[xvi] Vidi, primjerice, nedavno objavljenu fotomonografiju koja je dijelom nastala kao odgovor na revizionistička tumačenja poslijeratne funkcije koncentracijskog logora Jasenovac. Mihovilović, Đorđe. 2016. Jasenovac 1945. – 1947. Fotomonografija. Jasenovac: Javna ustanova Spomen-područje Jasenovac.